文：侯蔽
私攝影作為材料
如果要說《鐵山誌》是展覽之間一檔視覺民族誌（Visual Ethnography）或家族檔案的展覽，筆者更願意說是李威一檔私攝影（I-Photography）展覽。
「私攝影」並不是辰鐵產生要讓外界關注攝影者，而是山誌私攝以「我」與「我的周遭」為主題，探求「我是個人誰、我周遭的性何天天砍价源码世界為何」，這是群體私攝影的實質意涵。[1]私攝影並不只談論風格與拍攝手法，互動是展覽之間觀察並找出與攝影師的生活，息息相關的李威態度與文化關係。[2]
Photo Credit: 作者提供 聰明的是——李威辰不把私攝影作為風格，是山誌私攝將其當成材料，調閱私人家族檔案並公開這件事本身，個人就暗示材料本身不再私有。性何
延續動線成為這檔展覽很重要的群體步驟，如果沒有這些動線，就無法讓私攝影擁有情感的轉向，而情感性正是材料本身擁有的特質，私攝影展示之後，裡頭的道德會因為李威辰特意操作的詩意被模糊。
既非單純用於詮釋文本或增進觀眾對於作品（不論是空调力矩补偿源码家族檔案還是展覽裡的攝影作品）的理解，這不是生產一組藝術概念——它們更像是某種詩意的產物。它們既處在觀眾感知作品的最初時空，也不時指向展場作品背後的綿延思路。這些最初的影像，來自於步伐、隨筆、幾段隨機的口述，甚至是一首詩。[3]
仔細觀看，轉換所顯現的並非是物本身，植物、火焰、洞穴；而是物的物質性，植物的紋理，火焰的波紋，洞穴的雙重性，皆是作為一種生成顯現。至此，觀者對物的知覺（perception）轉變為知覺物（percept），而後者正是越狱后安装源码構成詩意的元素。[4]
然而這些私攝影被展示之後，造成的道德轉向是非常政治性的。李威辰進行文本創作時，正是將文本視為「被攝體」，私攝影不單單只是創作者隨意拍攝，而是蘊含著創作者的生命態度與哲思，正如李威辰本人所言：「我試圖將自己融入我發現的大歷史當中，《鐵山誌》的影像風格承襲我曾經的脈絡，因此這檔展覽也成為探問我與過去的作品。」
這種說詞是將過去的記憶，形成某種集體無意識，讓無法說話的記憶去幽靈（ghost）化，並使用擅長的技巧（攝影）處理，重返影像敘事，透過私攝影的重組、重寫與重置，應該能夠看見更多沒被揭露的幽靈路徑，卻沒在這次展覽中呈現出來，實屬可惜。
這種跨世代的macd多倍公式源码幽靈擁有保存的潛抑，李威辰這次的行動正是透過文化無意識（情結）對無意識的傳遞動力，繼續構築集體和個人的事件，即便沒有強烈的、特定的文化情結，這種起源的編織行動，依舊發現尚未被定義清楚的自我認同。
將私攝影作為材料，視角勢必關注個人及其相關群體之間的互動，當中包含信念、習俗、信仰——面對萬物萬事觀看，而非紀錄。
Photo Credit: 作者提供 私攝影作為檔案
李威辰先以自然、野外的影像作為開場，接續著外公家族的文本：許天奎〈鐵鋒山房唱合集〉、許天德〈植物愛碑文〉及許雲遠〈許氏家族史〉，李威辰以〈許氏家族史〉文本的路線進行拍攝，同時對映許天奎〈鐵鋒山房唱合集〉這本古典漢詩集對話。
有趣的是，檔案研究的装小蜜源码工作方式是後設詮釋資料，將檔案丟進分類中，漸漸的有些資料不容易歸納，得再新增分類和關鍵字處理——這種新增的方式剛好成為私攝影的挑釁：不依循邏輯的創作行為，終究得以做成系統性的歸類。
世界所認定的真實，成為一種迎合當代和既有敘事邏輯的封閉。李威辰使用家族檔案為主要對話對象，其反應對話的對象不只權威、體制，幽微的解蔽了歷史與當代情境之下的差異。
《鐵山誌》並不聚焦於歷史，李威辰深刻討論「家族史的追尋」這個行為，為了將帝國的觀看方式摒棄（在2020年已經有中央研究院的李楷楊博士進行演講），攝影行為的本身成為一種尋找。
整檔展覽讓重點放置於家族史追尋的這個行動上，除了避而不談很多事物，當然成為一種途徑帶領觀眾輕鬆進入，可惜的是，這些家族檔案應該得以展演更多幅度的觀看方式。
時代、圖像、文字與詩跨越時空的認識，是不是能整理出另外一條途徑去處理？是否能夠更直接的將祖輩的傳述、複製、堆疊，以其當代認知（或李威辰本人）的方式抽取意識／潛意識記憶，讓檔案自此成為一份不斷再製、微調的重寫本？[5]
這裡要關注的不是檔案作為單純的資料庫，是當中的資料具不服從的性質，它們是碎細、並不可取代的。它關注的不是絕對起源，而是其中曖昧的痕跡。[6]
這種類型的檔案是私人史、情感史，擁有個人記憶，也有隱藏其後的集體記憶，可以將感受集中化，並使人強迫沿著敘事線與之同舞，這種私攝影展覽會造成普世、親密的沈浸閱讀。私攝影正在敲開傳統歷史學的逃逸線。
或許李威辰正是害怕成為檔案作為主流敘述的代言者，所以使用私攝影作為檔案的手法，進行歧出及流動的侵入，這是一個以檔案對付檔案的手法，差異在於李威辰將官方控制檔案的檔案打開，脫離官方敘事，而自由詮釋去影響原有的敘事線，讓自己的影像成為檔案，並且動搖原本的檔案。
李威辰這檔展覽的私攝影，成為將官方原有檔案再次打開的二次檔案，這種作法會有的疑慮是：那麼私攝影是否就只成為動搖官方檔案之後，以檔案對付檔案的再創造？
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Photo Credit: 作者提供 材料及檔案的捏造
跟著李威辰的動線安排，最後會進入家族檔案的影像轉譯，甚至可以從展間裡頭的擺設談起，那角落的一張老桌子屬於李威辰母親的嫁妝，嫁妝來自母親家庭的物件，對研究外公家族史的李威辰來說，這個桌子成為非常好的中介物，李威辰將與家族有所連結的老舊影像，都放置在這個桌子上。
除此之外，貼在牆面上的老照片，有幾張是李威辰特意捏造的。捏造這一行為，在李威辰的口中被解釋成：「我突然意識到捏造了一些存在腦海資料庫裡的影像。」
筆者並不這麼認為。不論李威辰有意識在批判什麼，又或只單純想要戲弄觀眾：這一切可能都是假的；都暴露檔案的本質並不私人，潛抑來自影像的隱喻及記憶的幅度（Johnson, 2012），特意捏造破除了檔案的經歷，無論文集、詩集、記憶或家庭相簿的紀錄形式，反的意圖油然而生，這讓前述的材料及檔案全部成為一種劇中劇，可以解釋成經由釐清自身的觀看方式（家族史的追尋）並對其進行反思，但只會成為一種開脫，而且相對輕鬆。
如果能夠更加坦然使用私攝影的性質，與其作為材料的情感性延伸，都將會比這種類似於批判檔案在當代接受與傳遞訊息的模式帶有虛擬的性質，來得複雜與值得思索。
Photo Credit: 作者提供 參考書目
[1]《聽荒木經惟說：攝影的複習》，山內宏泰著，楊家昌譯，城邦文化出版社，2014年，頁66。
[2]《私寫真論》，飯澤耕太郎著，黃大旺譯，田園城市出版社，2016年，頁7。
[3]《他者文件》，策劃：許芳慈／刊頭：Nadav Assor／協力：2016台灣國際錄像藝術展，2016年，數位荒原Issue.29期。
[4]對於知覺物與詩之間的關係，請參閱Jon Clay從Gilles Deleuze和Pierre-Félix Guattari的角度討論詩。Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze: Transformative Intensities (London/ New York: Continnuum-3PL, 2010 ), pp. 53-55.
[5]《掇拾歷史並往復於碎片—瓦歷斯‧諾幹及其新作》，蔡旻軒著，2018年，幼獅文藝No.776期。
[6]《檔案的挑動》，賀爾．福斯特（Hal Foster）。
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航